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Die h-Moll-Messe, BWV 232 (international meistens unter der englischsprachigen Bezeichnung “Mass in B minor” bekannt) von Johann Sebastian Bach (1685-1750) ist das letzte große Chorwerk des Thomaskantors und gleichzeitig jenes, um welches sich die meisten Mythen ranken. Die Tatsache, dass Bach die ursprüngliche Kurzmesse (geschrieben 1733, anlässlich des Todes des Kurfürsten Friedrich August I. von Sachsen) ohne (bekannten) Anlass 1748/9 zu einer vollständigen Messe ausbaute, der dann das vollständige Ordinarium des lateinischen Messetextes zugrunde liegt (und damit eher katholisch, denn protestantisch war – waren doch vollständige Messen auf Latein zu Bachs Zeiten in der protestantischen Glaubenswelt schon sehr ungewöhnlich), ließ Raum für Spekulationen. Gerade in der Romantik mutmaßte man, dass Bach sich selbst eine Totenmesse geschrieben hat (obwohl es sich bei der h-Moll-Messe nicht um eine Totenmesse, ein Requiem, sondern um eine Missa solemnis handelt), die sein wahres (katholisches) Glaubensbekenntnis beinhalte, eine gewagte These, wenn man bedenkt, wie wichtig Bach für die protestantische Kirchenmusik war und wie umworben seine Dienste waren. Wenn er wirklich katholisch hätte sein wollen, wäre es für ihn gewiss nicht unmöglich gewesen, dies zu sein.

Gleich welche Gründe es letzten Endes gegeben haben mag (am wahrscheinlichsten scheint heute einfach Bachs Wunsch ein weiteres exemplarisches Werk zu schaffen), wurde die 1733er Messe teils durch Neukompositionen, teils durch parodierende Umarbeitung vorhandener Sätze aus seinen Kantaten um ein Credo, ein Sanctus und ein Agnus Dei erweitert. Bachs zweitältester Sohn Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) erbte die Partitur, bearbeitete sie (möglicherweise begann er damit sogar noch zu Bachs Lebzeiten), doch erstmalig im Druck erschien die Messe allerdings erst 1805, lange nach dem Todes Carl Philipp Emanuels. Unklar bleibt, wann sie zum ersten Mal vollständig am Stück aufgeführt wurde, möglicherweise in den 1830er Jahren in Leipzig unter Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847).
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Die in Warschau geborene und zwischen Paris und London aufgewachsene Violinistin Ida Haendel (*1928) war eine der ersten Frauen, die sich in der Männerdomäne Violine behaupten konnte, lange bevor Frauen wie Anne-Sophie Mutter (übrigens eine glühende Bewunderin Haendels) und und zahlreiche Violin-Nymphen die Podien eroberten. Bereits mit sieben Jahren wurde sie als Schülerin von Mieczyslaw Michalowicz an der Musikakademie Warschau aufgenommen. Als 1935 ihre Familie nach Paris verzog, studierte sie dort bei Carl Flesch und später bei George Enescu. Sie gilt als Spezialistin für Stravinsky, Tchaikovsky und Sibelius und sie hat mehrfach betont, dass ihr die deutschen Komponisten (Beethoven und Brahms) stets besonders am Herzen gelegen hätten. In der Tat gilt ihre Aufnahme des Violinkonzerts in D-Dur, op. 61 von Ludwig van Beethoven (1770-1827)  aus dem Jahre 1949  (mit dem Philarmonia Orchestra unter Rafael Kubelik) als Meilenstein in der Musikgeschichte, dasselbe gilt für ihre Aufnahme des Violinkonzerts in d-Moll, op. 47 von Jean Sibelius (1865-1957) aus dem Jahre 1993 (!) mit dem jungen  Simon Rattle und dem Birmingham Symphony Orchestra. Sibelius selbst hatte sie 1949 mit seinem Konzert spielen gehört und über sie geschwärmt, dass sein Konzert in Ida Haendel »eine Interpretin von seltenem Können« gefunden habe.
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Bei den meisten sogenannten Mittelalter- und Renaissance-Bands, die heute teilweise mit recht großem Erfolg durch die Lande tingeln, mag ich deren Trivialisierung, ja Vulgarisierung der Alten Musik nicht. Sicher, die Volksmusiken waren noch nie kunstvoll ausgeschmückte Barock-Opern, aber mir scheint, dass Einfachheit und Volksnähe zu oft mit Derbheit verwechselt wird. Wenn das Zotige zum Selbstzweck verkommt, dann taugt die dargebotene Musik zumeist eher als lärmende Untermalung des nächsten Mittelalter-Jahrmarktes. Mit einer ernsthaften Auseinandersetzung mit der Pop(ulär)musik der Vergangenheit hat das nicht viel gemein, was unendlich schade ist, denn es gibt gerade bei den einfachen Liedern aus dem Mittelalter, der Renaissance und dem Frühbarock viel Kunstvolles zu entdecken und es gibt nicht wenige, die den Ursprung unserer heutigen Song-orientierten Pop-Musik genau in diesen alten Liedern sehen.
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Die Gitarre ist eines der wenigen Instrumente, dass in allen Genres der Musik als Solo-Instrument verwendet wird: Sowohl in der Popmusik, als auch im Jazz, im Blues, in den verschiedenen Volksmusiken (und erst recht bei dem, was man unter Folk zusammenfasst) und ebenso in der klassischen Musik. Vielleicht hat diese Omnipräsenz in der Musik dazu beigetragen, dass die Musik für Gitarre auch oft genreübergreifend komponiert wird, dass selbst ‘klassische’ Komponisten bei ihren Werken für Gitarre auch Einflüsse aus anderen Bereichen der Musik aufgenommen haben: Gitarrenmusik ist immer in erster Linie Musik für Gitarren, ganz gleich unter welchem ‘Etikett’ dann diese gehandelt wird. Für die Connaisseurs dieser Musik ist das nebensächlich. So hat der Flamenco-Gitarrist Paco De Lucía 1978 eigens Noten gelernt, um Kammermusik von Manuel De Falla (1876-1946) aufnehmen zu können, 1991 folgte dann sogar das berühmteste Gitarrenkonzert überhaupt, das Concierto de Aranjuez von Joaquín Rodrigo (1901-1999); der britische Jazz-Gitarrist John McLaughlin wiederum komponierte 1988 sein ‘klassisches’ Mediterranean Concerto für Gitarre und Orchestra.
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Im Oktober 2009 wurden in einer Kirche in der Nähe der Karlsbrücke in Prag zum ersten Mal seit über 100 Jahren zwei sakrale Werke der beiden wichtigsten tschechischen Komponisten der Frühromantik Jan Václav Hugo Voříšek (1791-1825) und Václav Jan Křtitel Tomášek (1774-1850) vom renommierten tschechischen Originalinstrumente-Ensemble Musica Florea unter der Leitung von Marek Štryncl aufgeführt und aufgenommen. Die beiden Messen zeigen die gesamte Bandbreite der tschechischen Musik der Klassik bzw. Frühromantik und belegen die stilistische Nähe der Prager Komponisten zum damaligen Epizentrum der Musik in Wien. Die geographische und politische Nähe von Wien und Prag führte damals zu einem regen Austausch zwischen den beiden Kulturmetropolen, der keineswegs nur in eine Richtung führte. Tschechische Musiker und Komponisten waren gern gesehene Gäste in den Konzertsälen Wiens.
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Weniger ist mehr: Manchmal sind es nicht großen, geradezu übermenschlichen Leistungen, die einen nachhaltig beeindrucken können, sondern die kleinen Dinge, die fast unbemerkt geblieben wären. Nun sind die Klavierkonzerte von Joseph Haydn (1732-1809) zwar weit davon entfernt ‘unbemerkt’ zu sein, zu den wirklich großen, bahnbrechenden und wichtigen Klavierkonzerten werden sie aber selten hinzugezählt, da dominieren die monumentalen Werke der Romantik. Selbst bei den Kollegen der Wiener Klassik, bei Mozart und Beethoven, scheint es mehrere deutlich wichtigere Werke zu geben, die Haydns Klavierkonzerte (es gibt derer elf, dazu einige weitere von zweifelhafter Echtheit) in den Schatten stellen: Haydns Sinfonien, seine Streichquartette und generell seine Kammermusik, seine Oratorien, vielleicht seine Opern, die in letzter Zeit mehr und mehr (wieder-) entdeckt werden, aber seine Klavierkonzerte? Die werden oft übersehen.
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Es ist eine Binsenweisheit, dass die Zeit die Sicht der Dinge verändert. In der Musikrezeption bedeutet dies vor allem eine Fokussierung auf wenige herausragende Figuren ihrer Epoche, die längst nicht immer zu Lebzeiten dieselbe Bedeutung hatten, wie wir sie heute sehen. Aber diese Begrenzung des Blickfelds lässt notgedrungen viele Komponisten außer Acht, die mehr Beachtung oder eine umfassendere Betrachtung verdient hätten.

Vielleicht gibt es keine Epoche der Musikgeschichte, in der die Verengung so radikal ist, wie die der Klassik. Wir sprechen von der Wiener Klassik und meinen damit hauptsächlich die drei herausragenden Figuren Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) und Ludwig van Beethoven (1770-1827), ignorieren aber darüber hinaus eine ganze Reihe weiterer Komponisten die zur selben Zeit lebten und erfolgreich wirkten oder beschränken sie auf nur einen Teil ihres Œuvres. Ein gutes Beispiel für diese veränderte, beschränkende Wahrnehmung ist der italienische Komponist Luigi Boccherini (1743-1805). Dieser ist heute vor allem für seine kammermusikalischen Werke bekannt (er gilt als der Erfinder des Streichquintetts mit zwei Celli), seine rund 30 Sinfonien (und viele weitere Werke des Toskanen) gilt es noch zu entdecken und vom Nimbus des Vorurteils zu befreien. Die Musik Boccherinis wurde oft als rückständig gebrandmarkt, weil er sein Hauptwerk am spanischen Hof schrieb, der kulturell eher als rückständig und isoliert galt und weil er den Innovationen Haydns und Mozarts in seinen Werken nicht in letzter Konsequenz folgen mochte.
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Als die beiden Schwestern Katia und Marielle Labèque Anfang der 1980er mit Bearbeotungen für Piano-Duo der Musik von George Gershwin (1898-1937) auf Schallplatte, wenig später auch auf CD (für das niederländische Philips-Label) debütierten – es sollte eine der allerersten CDs überhaupt sein, die veröffentlicht wurden – war alles an dieser Veröffentlichung ungewöhnlich: Zwei bildhübsche Schwestern aus Frankreich mit offensichtlich ganz unterschiedlichem Temperamenten spielten Musik eines US-Amerikaners, dessen Musik in Klassik-Kreisen kaum als ‘ernsthafte Musik’ angesehen wurde. Mit dieser Aufnahme wurde der Grundstein für die ungewöhnliche Weltkarriere der beiden Schwestern gelegt, die bis heute andauert. Sie waren schon damals Grenzgängerinnen zwischen den Genres, die zu herausragenden Leistungen sowohl in der populären Musik, als auch in der klassischen Musik fähig sind.
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Als der estnische Komponist Arvö Pärt (*1935) nach frühen Kompositionen neoklassizistischer, später serieller Art und nach einer langen schöpferischen Pause 1976 das Klavierstück “Für Alina” veröffentlichte, hatte er in dieser Pause eine eigene, sehr reduzierte Klangsprache entwickelt, die für sein Œuvre fortan prägend sein sollte. Er nannte sie “Tintinnabuli-Stil”. abgeleitet vom lateinischen Wort für Glöckchen. Damit spielte er auf das “Klingeln” des Dreiklangs an, der eine zentrale Rolle in dieser Kompositionstechnik hat. Die Wikipedia schreibt dazu

»Kompositionstechnisch bestehen Pärts Tintinnabuli-Werke aus zwei Stimmen: Eine Stimme besteht aus einem Dur- oder Moll-Dreiklang, die zweite ist die Melodiestimme, die nicht zwingend in derselben Tonart steht wie die erste. Beide Stimmen sind durch strenge Regeln miteinander verknüpft. Der kleinste musikalische Baustein ist der Zweiklang, weshalb auch die Melodiestimme aus zwei Stimmen besteht. Die daraus entstehenden Gebilde entbehren trotz der Einfachheit des Materials und dem Ziel der Reduktion auf das Wesentliche jedoch nicht der Komplexität. Mit Hilfe alter Techniken wie des Proportionskanons entwickelt er Formen, die durch ihre Regelmäßigkeit große Ruhe ausstrahlen. Die Statik der Dreiklangstöne repräsentiert sozusagen die Ewigkeit, die Dynamik des Melodischen die Vergänglichkeit der Zeit.«

Hinter dem einfach klingenden Resultat steckt also eine durchdachte, ja fast schon mathematische Formel, die den Klang auf das Wesentliche reduziert. Diese ‘einfach klingende’ (und das meine ich gewiss nicht wertend), aber ungemein suggestiv wirkende Musik erschloss Pärt breite Hörerschichten. Ohne es vielleicht mit seiner introvertierten Musik beabsichtigt zu haben, wurde er zu einem der meist gehörten zeitgenössischen Komponisten.
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Immer die gleichen Melodie-Partikel, ewig der gleiche Rhythmus, lediglich minimale Veränderungen: Musik, die sich allen ‘normalen’ Aufbauschemata widersetzt, die unmittelbar beginnt, quasi ohne Einführung auskommt und die ebenso unvermittelt aufhört, eine Musik, die nicht an feste Zeitbegriffe gebunden ist und die mit einem reduzierten tonalen Vokabular auskommt.

Die Musik des US-Amerikaners Philip Glass (*1937) war in seiner Frühzeit ein doppelter Schlag gegen das musikalische Establishment: Sie schien wenig gemein zu haben mit dem Musikverständnis der meisten zeitgenössischen Komponistenkollegen, deren Atonalität und radikale Neudefinitionen von Musik die Zuhörer vor stets neue Herausforderung stellte und bewusst provozieren wollte; sie schien aber ebenso wenig gemein zu haben mit der vom Publikum nach wie vor favorisierten Musik klassisch-romantischer Prägung. Glass und seinen Mitstreitern in Sachen Minimal Music Steve Reich, Terry Riley und LaMonte Young war die Quadratur des Kreises gelungen; Sie eckten bei allen an, gleichzeitig begannen sich Hörerschichten für diese Form von Musik zu interessieren, die sich noch nie mit “klassischer Musik” beschäftigt hatten: Die Minimal Music inspirierte die Popkultur und passte mit ihrer hypnotisch-meditativen Wirkung ungemein gut in das Lebensgefühl der neuen, aufgeklärten Generationen nach 1968 passte.
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