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Der Ruhm des venezianischen Barockkomponisten Antonio Vivaldi (1678-1741) beruht heutzutage in der öffentlichen Wahrnehmung lediglich auf einen winzigen Ausschnitt aus seinem umfangreichen Œuvres, nämlich den vier Konzerten, die wir heute als Le quattro stagioni (auf Deutsch “Die vier Jahreszeiten“) kennen und die eigentlich ein Zyklus innerhalb der 12-teiligen Violinkonzert-Sammlung »Il cimento dell’armonia e dell’inventione«, op. 8 (zu Deutsch “Das Wagnis von Harmonie und Erfindung“) sind. De facto war der “der rote Priester” Vivaldi (er hatte rote Haare) ein sehr vielseitiger Violinist und Cembalist, Musikpädagoge, Orchesterleiter und Komponist, der fast 100 Opern schrieb, außerdem annähernd 500 Konzerte und rund 50 geistliche Vokalwerke. Ähnlich wie seine erst spät populär gewordenen vier Jahreszeiten sind seine geistlichen Werke erst  relativ spät, genauer gesagt in den 1920er Jahren vom Musikwissenschaftler Alberto Gentili entdeckt worden. Überlagert vom Ruhm der Vivaldi’schen Instrumentalmusik finden diese geistlichen Werke erst nach und nach jene Beachtung, die sie verdienen, handelt es sich doch um kunstvoll ausgestaltete Kompositionen, die einen sehr guten Eindruck von der geistlichen Musik im (katholischen) Italien zu Zeiten des Hoch-Barocks vermitteln.
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Schlagwörter: 18. Jahrhundert, Antonio Vivaldi, Barock, Konzert, Originalinstrumente, sakrale Musik

Renaissance bedeutet Wiedergeburt. Am Ende des Mittelalters wandten sich die Künste, zunächst in Italien, später in ganz Europa, verstärkt der römischen und griechischen Antike zu. War die Kultur des Mittelalters geprägt vom religiösen Blick auf die Heilserlangung im Jenseits (Historiker mögen mir diese Verallgemeinerung vergeben), verschob die Renaissance in der Kunst ihre Aufmerksamkeit auf das Leben im Diesseits. Die facettenreiche, weltliche Kunst der Antike erfuhr eine Wiedergeburt (freilich mit dem verklärtem Blick der idealisierend Zurückblickenden), aber auch die Wahrnehmung des Menschen als Individuum mit seinen (menschlichen) Stärken und Schwächen wurde ohne drohendes Gottesurteil darstellbar.

Während die Renaissance (oder besser gesagt, das Rinascimento) in Italien vor allem im 15.und 16. Jahrhundert dominierte, verbreitete sich die Renaissance nördlich der Alpen später. Während in Italien mit dem Schaffen von Claudio Monteverdi (1567-1643) sich die Ausdrucksformen bereits zum Barock wandelten, blühte beispielsweise in England erst während des elisabethanischen Zeitalters (also in der Regierungszeit von Königin Elisabeth I., zwischen 1558 und 1603) und auch noch der anschließenden Regierungszeit von König Jakob I. (König von England, Schottland und Irland zwischen 1603 und 1625) auf.
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Schlagwörter: 17. Jahrhundert, Anonymous, Consort Music, England, Francis Pilkington, Henry Lawes, John Bartlet, John Dowland, Laute, Matthew Locke, Originalinstrumente, Renaissance, Robert Johnson, Robert Ramsey, Songs, Thomas Brewer, Thomas Campion, Thomas Morley, Thomas Ravenscroft, Thomas Robinson, Tobias Hume, William Webb

Schon seit einigen Monaten (genauer gesagt seit September) auf dem Markt, aber viel zu gut, um (an dieser Stelle und anderswo) übersehen zu werden, ist die jüngste Veröffentlichung des Retrospect Trio, dem kammermusikalischen Ableger des Retrospect Ensembles, das hier in der im Barock üblichen Triosonaten-Besetzung (Sophie Gent, Violine; Matthew Truscott, Violine, Jonathan Manson, Viola da Gamba und Matthew Halls, Cembalo & Orgel)  die kompositorisch ausgefeilten zwölf Sonatas in Three Parts, Z.290-Z801 von Henry Purcell (1659-1695) aufgenommen hat. Damit kehren das Retrospect Trio auch bei seinem zweiten Album (und dem zwischenzeitlichen Album des gesamten Ensembles mit Bachs Oster- und Himmelfahrtsoratorien, s. Besprechung → hier) zu Purcells filigraner Kammermusik zurück. Bereits 2009 hatten sie mit Purcells Ten Sonatas in Four Parts das Publikum und die Fachwelt gleichermaßen überzeugt.
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Schlagwörter: 17. Jahrhundert, Barock, Henry Purcell, Kammermusik, Originalinstrumente

Kaum ein anderer Komponist hat einen so ambivalenten Ruf wie Pyotr Illyich Tchaikovsky (1840-1893). Üblicherweise gilt ja das Œuvre eines jeden Komponisten per definitionem als erhaben – ein Usus, den ich übrigens nie nachvollziehen konnte, als ob es in der Vergangenheit nur musikalische Genies gegeben hätte, die ausschließlich Meisterwerke komponierten – doch bei Tchaikovsky wird oft genug offen gelästert: Zu seicht, zu einfach gestrickt, zu vordergründig, zu unausgewogen, zu plakativ, zu süßlich – Kritikpunkte, die man freilich bei den meisten Komponisten (insbesondere der Romantik, wie mir scheint) mehr oder minder ungerechtfertigt und verallgemeinernd anbringen könnte, aber für Tchaikovsky bleiben diese undifferenzierten Einschätzungen, zumindest in den arrivierten Kritikerkreisen, en vogue.
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Schlagwörter: 19. Jahrhundert, James Ehnes, Konzert, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Romantik, Violine

Wenn ich ehrlich bin, dann wundert es mich immer wieder, dass viele Gitarrenmusik-CDs in den Klassik-Abteilungen der großen Plattenläden so ein Nischen-Dasein fristen. Die akustische Gitarrenmusik hat Schnittmengen mit (quasi) allen Bereichen der Musik: Folk, Klassik, Jazz, Pop. Wenn man Musik auf sechs Saiten reduziert, scheint es nebensächlich zu sein, ob man das Werk der einen oder anderen Musikwelt zuspricht. Gitarristen sind in erster Linie Gitarristen und definieren sich nicht über ein einziges, abgrenztes Genre. So gibt es sehr gelungene ‘klassische-Musik’-CDs von Rock-Gitarristen, beispielsweise von Steve Hackett (Ex-Genesis) und von Jazz-Größen wie John McLaughlin, der zum Beispiel ein sehr gelungenes ‘klassisches’ Gitarrenkonzert komponiert hat. Der Flamenco-Gitarrist Paco De Lucía hat eigens für sein Album Paco De Lucia plays Manuel De Falla (1978) Noten lesen gelernt und auf der anderen Seite hat der australisch-britische ‘klassische Gitarrist’ John Williams in seiner Karriere immer wieder mit Jazz und Rock experimentiert – so gründete er unter anderem Mitte der 1970er Jahre die Progressive-Rock-Band Sky. Kurzum: Die Gitarre vermag viele Hörer (und Musiker) ganz unterschiedlicher Genres anzusprechen.
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Schlagwörter: Agustin Barrios-Mangoré, Antonio Lauro, Francisco Tárrega, Gitarre, Jens-Uwe Popp, Miguel Llobet, Recital

Es gibt etwas ungemein Internationales an der Musik des US-amerikanische Komponisten Philip Glass (*1937). Kaum ein anderer lebender zeitgenössischer Komponist kann auf ein so großes, geradezu weltweites Netz von Bewunderern und Förderern, von Musikern und Hörern blicken, wie der in Maryland geborene, seit Jahren in New York fest verwurzelte Glass. Die Werke des Musikers und Komponisten werden überall auf der Welt (ur-)aufgeführt und selbst seine Opern feiern beileibe nicht nur in seiner Heimat große Erfolge. Ob Finnland, die Niederlande, Deutschland Österreich, Schweiz, Italien, Frankreich, England, Portugal oder, wie im Fall der neuen Veröffentlichung In The Penal Colony des Glass-eigenen Label Orange Mountain Music, Wales: Die Musik von Philip Glass scheint überall heimisch zu sein, scheint überall verstanden zu werden. Dieses Finden einer universell verständlichen musikalischen Sprache ist sicher eines der Geheimnisse, die Glass zu einem der wichtigsten und kommerziell erfolgreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts machen.
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Schlagwörter: 20. Jahrhundert, 21. Jahrhundert, Minimal Music, Oper, Philip Glass

Dass Mitteleuropa zu Zeiten des Barocks ein Zentrum für Musik, speziell für sakrale Musik war, ist wohl kein Geheimnis mehr. Dass unser Blick heute dabei stark auf Johann Sebastian Bach (1685-1750) fokussiert ist, mag viele gute und berechtigte Gründe haben, dass wir dabei aber oft andere originelle und hörenswerte Komponisten allzu leichtfertig übergehen ist ebenso unbestritten. Ein gutes Beispiel für solch einen immer noch unterschätzten Komponisten ist der aus Böhmen stammende, lange Zeit in Dresden wirkende Jan Dismas Zelenka (1679-1745). Dieser komponierte, laut Wikipedia, »höchst originelle und unkonventionelle Orchester- und Vokalwerke«, die auch außerhalb seiner Heimat denselben hohen Stellenwert genießen sollten, die ihnen gebühren.
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Schlagwörter: 18. Jahrhundert, Barock, Jan Dismas Zelenka, Originalinstrumente, sakrale Musik

War da was? Ja – ein Fux-Jahr! Wann? 2010, und eigentlich war 2011 noch eines. Warum aber? Und wer war gleich nochmal dieser Fux? Nun, im Dezember erst habe ich an dieser Stelle beklagt, dass die Geschichte ungerecht ist und manch einem übel mitspielt, der besseres verdient hätte – und wenn es nur etwas mehr Ruhm ist. Die Rede war von Johann Friedrich Fasch, Hofkapellmeister in Zerbst, einem wirklich sehr interessanten Komponisten der Bach-Zeit. Sein Zeitgenosse und – wenn man so will: Kollege – Johann Joseph Fux (ca. 1660-1741) wird sich selbst nicht gerade als besonders bemitleidenswert empfunden haben; wenigstens, nachdem der steirische Bauernsohn die Mühen seines imposanten Aufstiegs bewältigt hatte. Als Kapellmeister am Wiener Kaiserhof gehörte er ab 1715 schon qua Amt zu den führenden Musikerpersönlichkeiten seiner Zeit, dem die größte Hofkapelle Europas zur Verfügung stand: ein musikalisches Potential, das allein wegen der mit ihm verbundenen straffen Dienstverpflichtungen nicht ungenutzt bleiben konnte. So entstand ein Œuvre, das nicht nur seinem Umfang nach enorm ist, trotzdem aber atemberaubend schnell in Vergessenheit geriet – so dass es schon eines Fux-Doppeljahres bedarf, um einige Schätze, die die Forschung gehoben hat, auch dem öffentlichen Ohr wieder näher zu bringen.

Dies gelingt, es sei gleich verraten, dem österreichischen Ensemble La Gioconda auf dieser im Dezember 2011 bei Querstand erschienenen CD mit fünf Triopartiten von J. J. Fux ganz ausgezeichnet. Die vier Musikerinnen meiden die Versuchungen von übertriebener Schmissigkeit und Glamour, die sich an nicht wenigen Stellen anbieten, um lieber eine zarte, hochtransparente und dabei hervorragend durchdachte Interpretation höfischer Musik aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu liefern – ein mutiger, ein guter Schachzug!
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Schlagwörter: 18. Jahrhundert, Barock, Gast-Rezension, historische Aufführungspraxis, Johann Joseph Fux, Kammermusik

Die Romantik war zweifelsohne die Epoche des Klavierkonzerts. Zwar gab es schon im Barock und in der Klassik zahlreiche Klavier- (bzw. Cembalo-) Konzerte, doch zu keiner anderen Zeit blühte das Genre so sehr auf, wie in der Romantik. Dafür mag es viele Gründe geben: Die fortschreitende technische Verbesserung des Klaviers und der Bau großer Konzerthallen, die Verbürgerlichung der Gesellschaft und die Verstädterung der europäischen Kulturnationen, die das Aufkommen einer internationalen Konzertkultur begünstigte, das daraus resultierende Virtuosentum, das eine Vielzahl an “Stars” hervorbrachte und – last but noch least – das Wesen des Klavierkonzerts selbst, das in seiner Anlage der romantischen Musik entgegenkommt, wo ein facettenreiches Soloinstrument im Dialog (oder manchmal im Disput) mit dem Orchester steht. Das Klavier teilte sich die Aufmerksamkeit des Publikums mit relativ wenigen anderen Solo-Instrumenten, allen voran der Violine. Einige andere Solo-Instrumente, etwa das Cello, die Viola oder die Gitarre, erlangten bei einzelnen Komponisten oder in einzelnen Ländern eine gewisse Bedeutung, gegen die Übermacht des Klaviers in der Romantik konnte kein Instrument bestehen.
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Schlagwörter: 19. Jahrhundert, Edvard Grieg, Franz Liszt, Klavier, Konzert, Romantik, Stephen Hough

Über die Persönlichkeit des sowjetischen Komponisten Dmitri Shostakovich (1906-1975) ist von der Musikwissenschaft in den letzten Jahrzehnten viel spekuliert worden. Anstoß dieser regelrechten Psychologisierung der Musik Shostakovichs war wohl das Buch des russisch-amerikanischen Musikwissenschaftlers Solomon Volkov Zeugenaussage (besser bekannt unter dem englischen Titel Testimony, 1979), der vermeintlichen Autobiografie Shostakovichs. Auch wenn es heute starke Zweifel an der Authentizität der angeblichen Aussagen Shostakovichs gibt (Volkov stilisiert Dmitri Dmitriyevich als anti-sowjetische, regimekritische Persönlichkeit, deren Werke fast ausschließlich als verbissene Kritik am Stalinismus  zu interpretieren sind), war das Buch der Anlass für eine Neubewertung der Musik Shostakovichs im Ausland, der im Westen zuvor als regimetreuer Muster-Komponist des Ostblocks galt.  Wahrheit oder Fiktion: Volkovs Buch lehrte einen neue, genauere Analyse des Œuvre Shostakovichs und ermöglichte den Blick auf das Matrjoschka-Prinzip in dessen Musik, bei dem die eigentliche Botschaft hinter einer vordergründigen Hülle verborgen bleibt. Erst jetzt wurde man Shostakovichs seelischer Zerrissenheit im Spiegel seiner Musik gewahr.
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Schlagwörter: 20. Jahrhundert, Cello, Dmitri Shostakovich, Konzert, Moderne