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Die Renaissance und der vor allem das Barock waren eine gute Zeit für die Blockflötenmusik. Zahlreiche Varianten der Blockflöte waren in Europa regional und überregional verbreitet und erst gegen Ende des Barocks wurde die Blockflöte von der Querflöte immer weiter in den Hintergrund gedrängt. Bemerkenswert an den Werken für Blockflöte aus jener Zeit ist, dass sie oft für ein spezifisches, regionales Instrument geschrieben wurden und dass so eine Wechselwirkung aus dem Instrument und der Musik entstand. So unterscheiden sich deutsche, englische, italienische und französische (Block-) Flötenmusik unüberhörbar voneinander, nicht nur in den verwendeten Blockflöten, sondern auch im Charakter.

Der Blockflöte kam in der französischen Barock-Oper oft eine besondere Rolle zu, wurde sie doch oft zur Unterstreichung der pastoralen Ambienti und Szenen genutzt. Andererseits sind nur wenige französische Kammerwerke für Flöte erhalten, diese jedoch haben alle eine schlichte Eleganz und eine betörende Direktheit gemein, die man so nur mit Frankreich assoziieren würde.
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Vor einigen Monaten schrieb, anlässlich der → Besprechung von Pieter Dirksens Aufnahme der Goldberg-Variationen auf einem zweimanualigen Cembalo, folgende Einführung:

»Die Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach (1685-1750) sind zweifelsohne der Höhepunkt der barocken Variationskunst. Die “Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen”, wie Bach sie selbst bei dem von ihm in Auftrag gegebenen Erstdruck nannte, blieben trotz einiger Versuche in der Romantik und Spätromantik, sie durch Bearbeitungen für das Klavier bekannter zu machen, weitgehend unbeachtet. Erst nach dem 2. Weltkrieg wurden  die Goldberg-Variationen zu einem festen Begriff beim Publikum.«

Der Rest ist freilich Legende: Seitdem der kanadischen Pianist Glenn Gould mit seiner Einspielung von 1955 die Goldberg-Variationen quasi über Nacht weltberühmt gemacht hat und sie ein Teil der (Pop-) Kultur wurden, sind die Variationen zahllose Male aufgenommen und uminterpretiert worden; Auf dem Klavier, auf dem Cembalo, auf der Orgel, in Streichtrio- und Orchester-Fassungen, vom Jacques Loussier Jazz-Trio, auf Gitarre(n) und (gar nicht so selten) auf dem Akkordeon.
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Robert Schumann schrieb 1853, kurz vor seinem völligen geistigen Verfall, ein letztes großes Orchesterwerk, das d-Moll-Violinkonzert WoO 23. Dieses wurde 1937, also über 80 Jahre später, im Rahmen einer groß angelegten propagandistischen Inszenierung der Nazis im Deutschen Opernhaus Berlin mit dem Solisten Georg Kulenkampff und den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Karl Böhm uraufgeführt. Doch schon zuvor hatte sich Schumann mit der Vioiline als Soloinstrument in einem Konzert beschäftigt, allerdings über einen Umweg: 1850 hatte Schumann das Konzert für Violoncello und Orchester in a-Moll, op. 129 geschrieben (es sollte zu seinen Lebzeiten nie aufgeführt werden ) und bearbeitete es kurz darauf  für Violine. Er widmete es dem Geigenvirtuosen Joseph Joachim, mit dem er befreundet war. Diese Bearbeitung ist einer der beiden Hauptwerke auf der soeben bei Onyx Classics erschienenen CD des französischen Violinisten Philippe Graffin, der das Konzert mit der Deutschen Radio Philharmonie Kaiserslautern Saarbrücken (oh, wie ich diese politisch motivierten Namen scheußlich finde) unter der Leitung ihres Chefdirigenten Christoph Poppen aufgenommen hat. Außerdem hat er mit seiner langjährigen Duettpartnerin Claire Désert die bekannte Violinsonate No. 2 in d-Moll, op. 121 aufgenommen. Abgerundet wird das Album durch die 3 Romanzen für Violine und Klavier, op 22 von Clara Schumann.
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Es ist nicht alles Gold, was glänzt. Diese Erkenntnis ist so alt, wie banal, was aber, wenn man sie umkehrt? »Was glänzt, muss nicht Gold sein« scheint mir im mehrfachen Sinne eine gute Überschrift für das Debüt des russischen Violinisten Ilya Gringolts auf Onyx Classics zu sein. Für seine erste CD beim britischen Renomée-Label wählte Gringolts Musik, die man – bei allem gebotenen Respekt – ebenso nicht als “reines Gold” bezeichnen würde, namentlich die drei Violinsonaten von Robert Schumann. Die erste Violinsonate in a-Moll, op. 105 (geschrieben 1851) mochte Schumann nach eigenen Angaben selbst nicht besonders, so dass er noch im selben Jahre die zweite Violinsonate in d-Moll, op. 121 hinterherschob. Die dritte Sonate, WoO 2 wurde sogar erst 1856 veröffentlicht und hat eine kuriose Entstehungsgeschichte.  Carenza Hugh-Jones schreibt in den Liner Notes im Booklet dazu:

»Robert Schumann, Albert Dietrich und Johannes Brahms kollaborierten 1853 an einer viersätzigen Komposition für Violine und Klavier, die sie nach dem Motto „Frei aber einsam“ des Geigers Joachim die F–A–E Sonate nannten. Schumann schrieb den zweiten und vierten Satz dafür und nutzte kurze Zeit später diese beiden Sätze zusammen mit zwei neuen für seine Sonate Nr. 3. Da das Werk jedoch ursprünglich in zwei Manuskripten existiert, gibt es keine Hinweise darauf, in welcher Reihenfolge die vier Sätze gespielt werden sollen. Nur wenige Monate nachdem er das Werk vollendete, erlitt Schumann einen schweren Nervenzusammenbruch und wurde in eine Irrenanstalt eingewiesen, wo er zwei Jahre später starb.«

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Die kanadischen Pianistin Angela Hewitt gehört zu den derzeit beliebtesten und erfolgreichsten Pianistinnen und hat für die ersten beiden Volumina (Vol. 1 mit den Sonaten No. 4, op. 7, No. 7, op. 10/3, No. 23 “Appassionata”, op. 57, © 2005; Vol. 2 mit den Sonaten No. 3, op. 2/3, No. 8 “Pathétique”, op. 13, No. 15 “Pastorale”, op. 28, © 2007) ihrer Gesamteinspielung der Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven, erschienen auf Hyperion Records, bereits viel Lob von der Kritik erhalten. Das Musikmagazin Gramophone sprach von der »Verbindung aus Poesie und Leidenschaft«, die Tageszeitung The Times lobt ihre »Klarheit, Eleganz, Intelligenz und der Glaube daran, den Komponisten für sich sprechen zu lasssen« und das BBC Music Magazine schwärmt über ihre Beethoven-Aufnahmen: »Jeder Moment ist genauso luzid, technisch sicher und fokussiert wie ihre Bach-Einspielungen.« Ich glaube, ich überrasche niemanden, wenn ich an dieser Stelle von vornherein konstatiere, dass Angela Hewitt genau dort weitermacht, wo sie bei den beiden ersten Alben der Klaviersonaten (und bei den Aufnahmen der Cellosonaten, Besprechung dazu auf blog.codaex.de → hier) aufgehört hat.
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Die h-Moll-Messe, BWV 232 (international meistens unter der englischsprachigen Bezeichnung “Mass in B minor” bekannt) von Johann Sebastian Bach (1685-1750) ist das letzte große Chorwerk des Thomaskantors und gleichzeitig jenes, um welches sich die meisten Mythen ranken. Die Tatsache, dass Bach die ursprüngliche Kurzmesse (geschrieben 1733, anlässlich des Todes des Kurfürsten Friedrich August I. von Sachsen) ohne (bekannten) Anlass 1748/9 zu einer vollständigen Messe ausbaute, der dann das vollständige Ordinarium des lateinischen Messetextes zugrunde liegt (und damit eher katholisch, denn protestantisch war – waren doch vollständige Messen auf Latein zu Bachs Zeiten in der protestantischen Glaubenswelt schon sehr ungewöhnlich), ließ Raum für Spekulationen. Gerade in der Romantik mutmaßte man, dass Bach sich selbst eine Totenmesse geschrieben hat (obwohl es sich bei der h-Moll-Messe nicht um eine Totenmesse, ein Requiem, sondern um eine Missa solemnis handelt), die sein wahres (katholisches) Glaubensbekenntnis beinhalte, eine gewagte These, wenn man bedenkt, wie wichtig Bach für die protestantische Kirchenmusik war und wie umworben seine Dienste waren. Wenn er wirklich katholisch hätte sein wollen, wäre es für ihn gewiss nicht unmöglich gewesen, dies zu sein.

Gleich welche Gründe es letzten Endes gegeben haben mag (am wahrscheinlichsten scheint heute einfach Bachs Wunsch ein weiteres exemplarisches Werk zu schaffen), wurde die 1733er Messe teils durch Neukompositionen, teils durch parodierende Umarbeitung vorhandener Sätze aus seinen Kantaten um ein Credo, ein Sanctus und ein Agnus Dei erweitert. Bachs zweitältester Sohn Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) erbte die Partitur, bearbeitete sie (möglicherweise begann er damit sogar noch zu Bachs Lebzeiten), doch erstmalig im Druck erschien die Messe allerdings erst 1805, lange nach dem Todes Carl Philipp Emanuels. Unklar bleibt, wann sie zum ersten Mal vollständig am Stück aufgeführt wurde, möglicherweise in den 1830er Jahren in Leipzig unter Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847).
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Die in Warschau geborene und zwischen Paris und London aufgewachsene Violinistin Ida Haendel (*1928) war eine der ersten Frauen, die sich in der Männerdomäne Violine behaupten konnte, lange bevor Frauen wie Anne-Sophie Mutter (übrigens eine glühende Bewunderin Haendels) und und zahlreiche Violin-Nymphen die Podien eroberten. Bereits mit sieben Jahren wurde sie als Schülerin von Mieczyslaw Michalowicz an der Musikakademie Warschau aufgenommen. Als 1935 ihre Familie nach Paris verzog, studierte sie dort bei Carl Flesch und später bei George Enescu. Sie gilt als Spezialistin für Stravinsky, Tchaikovsky und Sibelius und sie hat mehrfach betont, dass ihr die deutschen Komponisten (Beethoven und Brahms) stets besonders am Herzen gelegen hätten. In der Tat gilt ihre Aufnahme des Violinkonzerts in D-Dur, op. 61 von Ludwig van Beethoven (1770-1827)  aus dem Jahre 1949  (mit dem Philarmonia Orchestra unter Rafael Kubelik) als Meilenstein in der Musikgeschichte, dasselbe gilt für ihre Aufnahme des Violinkonzerts in d-Moll, op. 47 von Jean Sibelius (1865-1957) aus dem Jahre 1993 (!) mit dem jungen  Simon Rattle und dem Birmingham Symphony Orchestra. Sibelius selbst hatte sie 1949 mit seinem Konzert spielen gehört und über sie geschwärmt, dass sein Konzert in Ida Haendel »eine Interpretin von seltenem Können« gefunden habe.
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Bei den meisten sogenannten Mittelalter- und Renaissance-Bands, die heute teilweise mit recht großem Erfolg durch die Lande tingeln, mag ich deren Trivialisierung, ja Vulgarisierung der Alten Musik nicht. Sicher, die Volksmusiken waren noch nie kunstvoll ausgeschmückte Barock-Opern, aber mir scheint, dass Einfachheit und Volksnähe zu oft mit Derbheit verwechselt wird. Wenn das Zotige zum Selbstzweck verkommt, dann taugt die dargebotene Musik zumeist eher als lärmende Untermalung des nächsten Mittelalter-Jahrmarktes. Mit einer ernsthaften Auseinandersetzung mit der Pop(ulär)musik der Vergangenheit hat das nicht viel gemein, was unendlich schade ist, denn es gibt gerade bei den einfachen Liedern aus dem Mittelalter, der Renaissance und dem Frühbarock viel Kunstvolles zu entdecken und es gibt nicht wenige, die den Ursprung unserer heutigen Song-orientierten Pop-Musik genau in diesen alten Liedern sehen.
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Die Gitarre ist eines der wenigen Instrumente, dass in allen Genres der Musik als Solo-Instrument verwendet wird: Sowohl in der Popmusik, als auch im Jazz, im Blues, in den verschiedenen Volksmusiken (und erst recht bei dem, was man unter Folk zusammenfasst) und ebenso in der klassischen Musik. Vielleicht hat diese Omnipräsenz in der Musik dazu beigetragen, dass die Musik für Gitarre auch oft genreübergreifend komponiert wird, dass selbst ‘klassische’ Komponisten bei ihren Werken für Gitarre auch Einflüsse aus anderen Bereichen der Musik aufgenommen haben: Gitarrenmusik ist immer in erster Linie Musik für Gitarren, ganz gleich unter welchem ‘Etikett’ dann diese gehandelt wird. Für die Connaisseurs dieser Musik ist das nebensächlich. So hat der Flamenco-Gitarrist Paco De Lucía 1978 eigens Noten gelernt, um Kammermusik von Manuel De Falla (1876-1946) aufnehmen zu können, 1991 folgte dann sogar das berühmteste Gitarrenkonzert überhaupt, das Concierto de Aranjuez von Joaquín Rodrigo (1901-1999); der britische Jazz-Gitarrist John McLaughlin wiederum komponierte 1988 sein ‘klassisches’ Mediterranean Concerto für Gitarre und Orchestra.
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Im Oktober 2009 wurden in einer Kirche in der Nähe der Karlsbrücke in Prag zum ersten Mal seit über 100 Jahren zwei sakrale Werke der beiden wichtigsten tschechischen Komponisten der Frühromantik Jan Václav Hugo Voříšek (1791-1825) und Václav Jan Křtitel Tomášek (1774-1850) vom renommierten tschechischen Originalinstrumente-Ensemble Musica Florea unter der Leitung von Marek Štryncl aufgeführt und aufgenommen. Die beiden Messen zeigen die gesamte Bandbreite der tschechischen Musik der Klassik bzw. Frühromantik und belegen die stilistische Nähe der Prager Komponisten zum damaligen Epizentrum der Musik in Wien. Die geographische und politische Nähe von Wien und Prag führte damals zu einem regen Austausch zwischen den beiden Kulturmetropolen, der keineswegs nur in eine Richtung führte. Tschechische Musiker und Komponisten waren gern gesehene Gäste in den Konzertsälen Wiens.
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