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Wenn ich ehrlich bin, dann wundert es mich immer wieder, dass viele Gitarrenmusik-CDs in den Klassik-Abteilungen der großen Plattenläden so ein Nischen-Dasein fristen. Die akustische Gitarrenmusik hat Schnittmengen mit (quasi) allen Bereichen der Musik: Folk, Klassik, Jazz, Pop. Wenn man Musik auf sechs Saiten reduziert, scheint es nebensächlich zu sein, ob man das Werk der einen oder anderen Musikwelt zuspricht. Gitarristen sind in erster Linie Gitarristen und definieren sich nicht über ein einziges, abgrenztes Genre. So gibt es sehr gelungene ‘klassische-Musik’-CDs von Rock-Gitarristen, beispielsweise von Steve Hackett (Ex-Genesis) und von Jazz-Größen wie John McLaughlin, der zum Beispiel ein sehr gelungenes ‘klassisches’ Gitarrenkonzert komponiert hat. Der Flamenco-Gitarrist Paco De Lucía hat eigens für sein Album Paco De Lucia plays Manuel De Falla (1978) Noten lesen gelernt und auf der anderen Seite hat der australisch-britische ‘klassische Gitarrist’ John Williams in seiner Karriere immer wieder mit Jazz und Rock experimentiert – so gründete er unter anderem Mitte der 1970er Jahre die Progressive-Rock-Band Sky. Kurzum: Die Gitarre vermag viele Hörer (und Musiker) ganz unterschiedlicher Genres anzusprechen.
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Es gibt etwas ungemein Internationales an der Musik des US-amerikanische Komponisten Philip Glass (*1937). Kaum ein anderer lebender zeitgenössischer Komponist kann auf ein so großes, geradezu weltweites Netz von Bewunderern und Förderern, von Musikern und Hörern blicken, wie der in Maryland geborene, seit Jahren in New York fest verwurzelte Glass. Die Werke des Musikers und Komponisten werden überall auf der Welt (ur-)aufgeführt und selbst seine Opern feiern beileibe nicht nur in seiner Heimat große Erfolge. Ob Finnland, die Niederlande, Deutschland Österreich, Schweiz, Italien, Frankreich, England, Portugal oder, wie im Fall der neuen Veröffentlichung In The Penal Colony des Glass-eigenen Label Orange Mountain Music, Wales: Die Musik von Philip Glass scheint überall heimisch zu sein, scheint überall verstanden zu werden. Dieses Finden einer universell verständlichen musikalischen Sprache ist sicher eines der Geheimnisse, die Glass zu einem der wichtigsten und kommerziell erfolgreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts machen.
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Dass Mitteleuropa zu Zeiten des Barocks ein Zentrum für Musik, speziell für sakrale Musik war, ist wohl kein Geheimnis mehr. Dass unser Blick heute dabei stark auf Johann Sebastian Bach (1685-1750) fokussiert ist, mag viele gute und berechtigte Gründe haben, dass wir dabei aber oft andere originelle und hörenswerte Komponisten allzu leichtfertig übergehen ist ebenso unbestritten. Ein gutes Beispiel für solch einen immer noch unterschätzten Komponisten ist der aus Böhmen stammende, lange Zeit in Dresden wirkende Jan Dismas Zelenka (1679-1745). Dieser komponierte, laut Wikipedia, »höchst originelle und unkonventionelle Orchester- und Vokalwerke«, die auch außerhalb seiner Heimat denselben hohen Stellenwert genießen sollten, die ihnen gebühren.
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Für das Debüt des deutschen Cello-Nachwuchsstars Benedict Klöckner (Jahrgang 1989; 2010 1. Preisträger des New Talent Wettbewerbs der EBU) hat sich das Leipziger Label Genuin für ein interessantes Experiment eingelassen: Ausgewählte wurde das bekannte Cellokonzert in a-Moll, op. 129 von Robert Schumann (1810-1856), jedoch in zwei völlig neuen Besetzungsvariationen: Zum einen in einer Fassung für Cello und Streichorchester, zum anderen in einer Fassung für Cello Quartett. Letzteres wurde von den vier Cellisten Benedict Klöckner und Leander Kippenberg, Lukas Sieber sowie Michael Preuß eingespielt, die Streicherfassung entstand abermals mit Benedict Klöckner als Solisten und der Deutschen Streichephilharmonie unter Michael Sanderling. Dieses “Spitzen-Nachwuchsstar musiziert mit Spitzen-Nachwuchsorchester”-Konzept fand in der Rubrik »Take 5« beim mitteldeutschen Kultursender mdr Figaro lobende Erwähnung.
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War da was? Ja – ein Fux-Jahr! Wann? 2010, und eigentlich war 2011 noch eines. Warum aber? Und wer war gleich nochmal dieser Fux? Nun, im Dezember erst habe ich an dieser Stelle beklagt, dass die Geschichte ungerecht ist und manch einem übel mitspielt, der besseres verdient hätte – und wenn es nur etwas mehr Ruhm ist. Die Rede war von Johann Friedrich Fasch, Hofkapellmeister in Zerbst, einem wirklich sehr interessanten Komponisten der Bach-Zeit. Sein Zeitgenosse und – wenn man so will: Kollege – Johann Joseph Fux (ca. 1660-1741) wird sich selbst nicht gerade als besonders bemitleidenswert empfunden haben; wenigstens, nachdem der steirische Bauernsohn die Mühen seines imposanten Aufstiegs bewältigt hatte. Als Kapellmeister am Wiener Kaiserhof gehörte er ab 1715 schon qua Amt zu den führenden Musikerpersönlichkeiten seiner Zeit, dem die größte Hofkapelle Europas zur Verfügung stand: ein musikalisches Potential, das allein wegen der mit ihm verbundenen straffen Dienstverpflichtungen nicht ungenutzt bleiben konnte. So entstand ein Œuvre, das nicht nur seinem Umfang nach enorm ist, trotzdem aber atemberaubend schnell in Vergessenheit geriet – so dass es schon eines Fux-Doppeljahres bedarf, um einige Schätze, die die Forschung gehoben hat, auch dem öffentlichen Ohr wieder näher zu bringen.

Dies gelingt, es sei gleich verraten, dem österreichischen Ensemble La Gioconda auf dieser im Dezember 2011 bei Querstand erschienenen CD mit fünf Triopartiten von J. J. Fux ganz ausgezeichnet. Die vier Musikerinnen meiden die Versuchungen von übertriebener Schmissigkeit und Glamour, die sich an nicht wenigen Stellen anbieten, um lieber eine zarte, hochtransparente und dabei hervorragend durchdachte Interpretation höfischer Musik aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu liefern – ein mutiger, ein guter Schachzug!
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Die Romantik war zweifelsohne die Epoche des Klavierkonzerts. Zwar gab es schon im Barock und in der Klassik zahlreiche Klavier- (bzw. Cembalo-) Konzerte, doch zu keiner anderen Zeit blühte das Genre so sehr auf, wie in der Romantik. Dafür mag es viele Gründe geben: Die fortschreitende technische Verbesserung des Klaviers und der Bau großer Konzerthallen, die Verbürgerlichung der Gesellschaft und die Verstädterung der europäischen Kulturnationen, die das Aufkommen einer internationalen Konzertkultur begünstigte, das daraus resultierende Virtuosentum, das eine Vielzahl an “Stars” hervorbrachte und – last but noch least – das Wesen des Klavierkonzerts selbst, das in seiner Anlage der romantischen Musik entgegenkommt, wo ein facettenreiches Soloinstrument im Dialog (oder manchmal im Disput) mit dem Orchester steht. Das Klavier teilte sich die Aufmerksamkeit des Publikums mit relativ wenigen anderen Solo-Instrumenten, allen voran der Violine. Einige andere Solo-Instrumente, etwa das Cello, die Viola oder die Gitarre, erlangten bei einzelnen Komponisten oder in einzelnen Ländern eine gewisse Bedeutung, gegen die Übermacht des Klaviers in der Romantik konnte kein Instrument bestehen.
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Über die Persönlichkeit des sowjetischen Komponisten Dmitri Shostakovich (1906-1975) ist von der Musikwissenschaft in den letzten Jahrzehnten viel spekuliert worden. Anstoß dieser regelrechten Psychologisierung der Musik Shostakovichs war wohl das Buch des russisch-amerikanischen Musikwissenschaftlers Solomon Volkov Zeugenaussage (besser bekannt unter dem englischen Titel Testimony, 1979), der vermeintlichen Autobiografie Shostakovichs. Auch wenn es heute starke Zweifel an der Authentizität der angeblichen Aussagen Shostakovichs gibt (Volkov stilisiert Dmitri Dmitriyevich als anti-sowjetische, regimekritische Persönlichkeit, deren Werke fast ausschließlich als verbissene Kritik am Stalinismus  zu interpretieren sind), war das Buch der Anlass für eine Neubewertung der Musik Shostakovichs im Ausland, der im Westen zuvor als regimetreuer Muster-Komponist des Ostblocks galt.  Wahrheit oder Fiktion: Volkovs Buch lehrte einen neue, genauere Analyse des Œuvre Shostakovichs und ermöglichte den Blick auf das Matrjoschka-Prinzip in dessen Musik, bei dem die eigentliche Botschaft hinter einer vordergründigen Hülle verborgen bleibt. Erst jetzt wurde man Shostakovichs seelischer Zerrissenheit im Spiegel seiner Musik gewahr.
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An Max Reger (1873-1916) scheiden sich seit jeher die Geister. 1923 schrieb der Philosoph Ernst Bloch (1885-1977) in seinem Buch „Geist der Utopie“:

»Reger, ein leeres, gefährliches Können und eine Lüge dazu. (…) Er ist nichts, er hat nichts als eine Fingerfertigkeit höherer Ordnung, und das Empörende daran bleibt, dass er doch nicht nur nichts ist, ein Quell der beständigen, fruchtlosen Irritierung.«

Sein Komponistenkollege Arnold Schönberg(1874-1951) dagegen konstatierte:

»Reger muss meines Erachtens viel gebracht werden: 1. weil er viel geschrieben hat. 2. weil er schon tot ist und man immer noch nicht Klarheit über ihn besitzt. (Ich halte ihn für ein Genie).«

Max Reger (Max Beckmann, 1917)

Und Paul Hindemith (1895-1963), einer seiner bedeutendsten Schüler, sagte lapidar:

»Max Reger war der letzte Riese in der Musik.«

Als einen solchen hat Max Beckmann (1884-1950) den Komponisten kurz nach dessen Tod gemalt. (s. rechts). Die neue Aufnahme seines monumentalen Violinkonzerts mit der Geigerin Tanja Becker-Bender und dem Konzerthausorchester Berlin unter der Leitung von Lothar Zagrosek, erschienen beim britischen Label Hyperion Records, bietet nun eine gute Gelegenheit, den „Fall Reger“ neu zu überdenken.
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Wenn man von der Bedeutung Beethovens für die Kammermusik spricht, so denkt man in erster Linie an seine sechzehn Streichquartette, seine zehn Violinsonaten und fünf Cellosonaten, die als bahnbrechende Höhepunkte ihres jeweiligen Genres angesehen werden. Ludwig van Beethoven (1770-1827) schrieb aber nicht nur Streichquartette, Violin- und Cellosonaten, er schrieb, vor allem in seiner frühen und mittleren Phase, auch Kammermusik für andere Besetzungen. Am bekanntesten sind noch die Streich- und Klaviertrios, eher unbeachtet bleiben seine drei Streichquintette (und die Fuge für Streichquintett, op. 137). Vielleicht werden sie voreilig zu den vernachlässigbaren Nebenwerken gezählt, weil es sich bei den Streichquintetten fast ausnahmslos um Bearbeitungen anderer kammermusikalischer Werke handelt. Lediglich das Streichquintett in C-Dur, op. 29 ist eine Originalkomposition für die damals übliche ‘Wiener’ Besetzung mit zwei Violinen, zwei Bratschen und Cello, die Mozart in den 1780er Jahren populär gemacht hatte (im Gegensatz zu Boccherinis Streichquintett mit zwei Celli).
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Sofia Gubaidulina (*1931) will nicht als religiöse Komponistin verstanden werden, und nicht nur die Höflichkeit gebietet es, von solchen Schlagworten Abstand zu halten. Denn auch wenn sie zu großen Themen des Glaubens arbeitet und 2009 vollkommen zu Recht den Preis der Europäischen Kirchenmusik erhielt, ist ihre religiöse Kunst nicht das, was man leichtfertig „geistliche Musik“ nennen würde. Mit den „Sieben Worten“ und „In Croce“ liegen nun zwei Kompositionen Gubaidulinas in einer neuen Aufnahme vor, die seit langer Zeit als exemplarisch für ihre Auseinandersetzung mit christlichen Inhalten stehen. Sie wurden für Etcetera Records neu eingespielt vom Baskischen Nationalorchester (auf Baskisch Euskadiko Orkestra) unter der Leitung von José Ramón Encinar und den Solisten Iñaki Alberdi (Akkordeon) und Asier Polo (Violoncello). Diese CD gehört zu den ausgezeichneten Veröffentlichungen des vergangenen Jahres, mit denen die Komponistin anlässlich ihres 80. Geburtstages geehrt wurde – und ist zugleich ein Dokument des tiefen künstlerischen Austauschs, den sie mit den Interpreten ihrer Musik pflegt.

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